Rock
Rock
Sommaire
1] Présentation
2] Les origines du rock
3] Les années 1950 : les États-Unis inventent le rock and roll (1951-1963)
4] Les années 1960 : de la rivalité pop / rock au mouvement hippie (1963-1970)
5] Les années 1970 : de « l’industrialisation » du rock à la révolte punk (1970-1979)
6] Les années 1980 : conscience politique et avènement de la technologie (1980-1991)
7] Les années 1990 : le rock à un tournant de son histoire (depuis 1991)
1 Présentation
Rock: genre musical populaire apparu aux États-Unis au début des années 1950, l’un des phénomènes culturels les plus marquants de la seconde moitié du XXe siècle.
Sous l’appellation « rock » se cache une vaste entité fragmentée en d’innombrables genres et courants musicaux (probablement plusieurs centaines) dont les frontières sont parfois difficilement identifiables, chacun puisant ses sources dans un autre, au rythme d’un perpétuel mouvement d’assimilation et d’émancipation.
Terme générique aux contours flous, le rock recouvre, cinquante ans après sa « création », une immense réalité culturelle (esthétique artistique possédant ses propres codes autant que forme musicale à part entière) présente dans le monde entier. S’il a parfois conservé les valeurs de révolte et de provocation face à l’ordre établi qui le caractérisaient à ses débuts, le rock s’est assagi et institutionnalisé, « victime » d’une évolution inéluctable, à l’instar du jazz notamment, vers une banalisation dictée par des impératifs commerciaux et financiers. Après cinq décennies d’une histoire riche et mouvementée, le rock est d’une certaine façon « entré dans le rang », mais résiste, malgré les prédictions les plus pessimistes, à l’émergence de nouvelles formes musicales et artistiques qu’il a, paradoxalement, contribué à faire apparaître.
2 Les origines du rock
L’expression rock and roll (littéralement « tangage et roulis »), expression argotique à connotation sexuelle, apparaît dans les chansons populaires afro-américaines dès 1938 avec « Rockin’ Rollers Jubilee », de Erskine Hawkins (trompettiste et chef d’orchestre de jazz dans les années 1930).
Dès le début du xxe siècle, les musiciens américains blancs puisent dans la musique noire pour nourrir leurs propres styles : Jimmie Rodgers (1897-1933) notamment, considéré comme le père de la musique country (en majorité blanche), est profondément influencé par le blues. Toutefois, par un effet de balancier, les bluesmen sont à leur tour marqués par Jimmie Rodgers et ses textes. L’influence de la musique d’une communauté sur celle de l’autre est, par conséquent, si constante que lire la traçabilité d’une œuvre, en affirmer la provenance et en attribuer la paternité devient rapidement une entreprise délicate. Malgré certaines différences formelles et structurelles — un cycle de douze mesures pour le blues, huit mesures pour la country —, la rencontre de ces deux genres musicaux (autour de la guitare, instrument bon marché, peu encombrant et techniquement accessible au plus grand nombre) issus de la tradition américaine contribuent à l’émergence, au début des années 1950, d’un nouveau style, structurellement simple, rythmiquement imparable, le rhythm and blues.
Particulièrement apprécié par les danseurs et pratiqué surtout dans les clubs et les bouges, entre adultes — ses tempos et ses textes évoquent souvent une sensualité à peine voilée —, le rhythm and blues est dans un premier temps l’apanage du public noir (par ailleurs avide de musique country, comme en témoigne l’admiration portée à Hank Williams par Ray Charles ou la popularité de Woody Guthrie), la radio (notamment les émissions d’Alan Freed, qui serait le premier à avoir utilisé et promu l’expression « rock and roll ») constituant alors le seul moyen d’accès à cette musique pour les adolescents blancs. Transcendant d’artificielles barrières raciales et sociales, Bill Haley est le premier artiste blanc à rendre hommage, avec succès, au rhythm and blues en l’incorporant à sa musique.
3 Les années 1950 : les États-Unis inventent le rock and roll (1951-1963)
Le rôle déterminant de Bill Haley
Les prétendants au titre de « créateur » du rock and roll sont nombreux : Arthur Big Boy Crudup (« That’s All Right, Mama », 1946), Wynonie Harris (« Good Rockin’ Tonight », 1948), Bill Monroe (« We’re Gonna Rock, We’re Gonna Roll », 1948), Arthur Smith (le très influent « Guitar Boogie », également en 1948), Louis Jordan, Fats Domino, le bluesman Muddy Waters, Hank Snow, Ruth Brown, Les Paul, Hank Williams, Lloyd Price (« Lawdy Miss Clawdy », 1952), Joe Turner (« Shake, Rattle and Roll », 1954), les saxophonistes illinois Jacket et Joe Houston, les Dominoes (groupe de style doo-wop) ou encore Johnnie Ray le « chanteur pleureur ».
C’est toutefois Bill Haley (qui reprend dès 1951 le « Rocket 88 » de Sam Philips, publié la même année par le label Chess et que d’aucuns considèrent comme l’acte fondateur du rock and roll) qui déclenche véritablement le phénomène, avant Fats Domino, Little Richard ou Elvis Presley.
Le morceau « Rock Around the Clock », paru en juillet 1954, popularise en effet immédiatement son style énergique, irrépressible appel à la danse et à l’excitation, fondateur de la pulsation rythmique caractéristique du rock and roll, puis du rock.
Bill Haley
Elvis Presley et le rock and roll "blanc"
Profitant de ce succès inattendu et sans précédent, les maisons de disque indépendantes s’attèlent à la découverte de nouveaux talents : la compagnie Sun, implantée à Memphis (Tennessee), permet ainsi à Elvis Presley puis Carl Perkins, Jerry Lee Lewis, Roy Orbison ou encore Charlie Rich, de graver leurs premiers enregistrements.
Telle une traînée de poudre, la gloire instantanée et spectaculaire de Presley (dont le contrat est, de façon symptomatique, racheté par RCA, une major de l’industrie du disque) permet au rock and roll de contredire ses détracteurs et de prendre son véritable envol, suscitant des vocations à travers le monde entier : Tommy Steele, Cliff Richard, Billy Fury, Johnny Kidd ou Vince Taylor en Angleterre ; Adriano Celentano, Peppino DiCapri et Little Tony en Italie ; Johnny Hallyday ou Richard Anthony en France, etc.
Elvis Presley
Les artistes noirs américains
Parallèlement à cette « tornade blanche », dont le rockabilly — genre caractérisé par une batterie marquant résolument l’accent sur les deuxième et quatrième temps de la mesure et une forte amplification des guitares — constitue par ailleurs l’archétype (sur le plan musical) ; certains artistes noirs parviennent également au sommet des hit-parades américains : selon le magazine professionnel Billboard, soixante-six chansons de Fats Domino figurent en effet parmi les meilleures ventes du moment, tandis que « Sweet Little Sixteen » et « Johnny B. Goode » de Chuck Berry se classent respectivement aux deuxième et huitième places du même classement, « Good Golly Miss Molly » de Little Richard à la dixième.
Passerelle musicale entre deux communautés — Blancs et Noirs — écartelées par la ségrégation, le rock and roll est en outre mal perçu par la société américaine, qui y voit l’expression violente, agressive et dépravée, prenant parfois les allures de provocations délibérées envers un pouvoir conservateur, d’une revendication libéralisante teintée, selon eux, de satanisme et véhiculant un message et une attitude inacceptables.
Chuck Berry
4 Les années 1960 : de la rivalité pop / rock au mouvement hippie (1963-1970)
Malgré ces craintes et ces réticences, l’onde de choc provoquée par le rock and roll dans la culture occidentale d’après-guerre ne peut être ignorée, puisqu’elle traverse rapidement l’Atlantique ; parvenue sur le Vieux Continent, et notamment en Angleterre, la musique rock connaît pendant les années 1960 la période la plus faste de son histoire, l’année 1967 — couronnée par les premiers albums des Doors, The Doors, et de Jimi Hendrix, le Sergeant Pepper’s Lonely Hearts’ Club Band des Beatles et la « réponse » des Rolling Stones, Their Satanic Majestic Request — constituant l’acmé de cette profusion artistique jamais égalée depuis.
L’émergence des groupes : l’opposition Beatles / Rolling Stones
Si l’Amérique tente, au début des années 1960, par l’intermédiaire d’artistes privilégiant des harmonies vocales délicates et suaves tels que Ray Charles ou les girl groups (littéralement « groupes de filles »), de contrer la montée en puissance d’une musique encore marginalisée — des personnalités telles que Joan Baez (Joan Baez, 1960), Joni Mitchell ou Bob Dylan (Highway 61 Revisited, 1965), représentants du courant folk, parvenant tout de même à faire entendre leurs voix très personnelles —, l’Europe connaît en revanche l’avènement de petites formations — guitare, basse et batterie sont désormais préférées aux cuivres et aux claviers — au sein desquelles l’électricité domine, insufflant par là-même une agressivité nouvelle au rock and roll devenu rock, soit une musique moins axée sur la danse et perdant de son swing (« rythme »).
En France, les Chaussettes noires et les Chats sauvages sont les premières « idoles », notamment auprès des jeunes particulièrement à l’écoute d’une attitude et d’un message parfaitement en phase avec leurs aspirations progressistes. En Angleterre, dès 1963, la rivalité musicale et culturelle opposant les Beatles aux Rolling Stones (dont le premier album date de 1964) éclipse tous les autres groupes alors en activité ; le rock y trouve en effet l’incarnation parfaite et l’affirmation de deux courants — « pop » et « rock », au sens d’une musique plus agressive — arbitrairement mis en opposition et qui progressivement se sont rejoints puis éloignés l’un de l’autre, l’antonymie n’ayant plus véritablement de raison d’être aujourd’hui.
Entre 1964 et 1970, la sempiternelle question « Beatles ou Rolling Stones ? » est pourtant d’une actualité brûlante, les sages mélodies et le look propre des premiers contrastant parfois violemment avec les sons de guitares agressifs, les influences blues et l’attitude délibérément provocatrice des seconds. Il convient toutefois de relativiser ces différences, puisque les Beatles préfigurent le mouvement psychédélique (Sergeant Pepper’s Lonely Hearts’ Club Band) dès 1967 et enregistrent avec « Revolution » (extrait de The White Album, 1968) ce qu’il est convenu de considérer comme l’un des morceaux précurseurs du hard rock.
L’apogée de la pop britannique : le Swinging London
Mods contre rockers: naissance de la pop-rock
Particulièrement bénéfique en termes de création artistique, cette émulation et ce « duel » (artificiel) entre deux écoles du rock suscitent en outre d’innombrables vocations, dont témoigne la scène londonienne à partir de 1965. Transformée en Swinging London (ou, littéralement, « Londres balançant »), la capitale anglaise — qui a connu, à l’instar du sud du pays, une véritable « guerre » entre rockers issus du monde ouvrier et mods (pour « modernes ») originaires de classes sociales plus aisées jusqu’en 1964 environ — devient l’épicentre de la tendance dite « pop-rock », qui voit le triomphe populaire des Animals (In the Beginning, 1965), des Kinks (Kinda Kinks, 1965), des Who (The Who Sings My Generation, 1966), des Pretty Things et autres Them (Them, 1965) emmenés par Van Morrison.
Outre-Atlantique, la frénésie anglaise ouvre la voie à des formations telles que les Beach Boys (Surfin’ USA, 1963), artisans de la surf music (musique de la côte ouest des États-Unis), ou les Byrds (Mr. Tambourine Man, 1965), créateurs, au même titre que Bob Dylan (désormais converti à l’amplification de sa musique), Crosby, Stills, Nash & Young (Déjà vu, 1970), les Eagles (Eagles, 1972) ou Creedence Clearwater Revival (Green River, 1969), des courants folk-rock et country-rock, mêlant tradition américaine et sonorités contemporaines.
Le blues boom
Succédant à ces formations pop qui ont apporté une nouvelle dimension à l’écriture rock, le blues boom (littéralement « explosion blues ») britannique rend hommage, sous la houlette de John Mayall, aux figures légendaires du blues américain (de Robert Johnson à B. B. King, en passant par Albert King ou Muddy Waters). Les Yardbirds (For Your Love, 1965) de Jeff Beck et Jimmy Page (futur fondateur de Led Zeppelin), Free (Tons of Sobs, 1968) et les Bluesbreakers — Eric Clapton, Peter Green, futur fondateur de Fleetwood Mac ou encore Mick Taylor, futur membre des Rolling Stones après la mort de Brian Jones, se succèdent au poste de guitariste au sein de cette formation devenue légendaire — remettent ainsi à l’honneur des canons musicaux oubliés et pourtant fondateurs du rock.
La guitare est désormais l’instrument-roi ; Eric Clapton est surnommé God (« Dieu »), Jimi Hendrix est admiré pour ses talents d’instrumentiste virtuose, et leurs formations respectives, les power trio Cream (Disraeli Gears, 1967) et The Jimi Hendrix Experience (Electric Ladyland, 1968), écrivent les pages les plus innovantes et influentes de la future « grammaire » musicale du hard rock. Par leurs riffs tranchants et saturés, leurs sections rythmiques martiales et leurs chants paroxystiques, les Who de Pete Townshend (The Who Sings My Generation, 1966) et Led Zeppelin (Led Zeppelin I, (1969) contribuent également à l’émergence de cette nouvelle voie dans laquelle s’engouffrent Deep Purple (Machine Head, 1972), Judas Priest ou encore Black Sabbath (Paranoid, 1971).
San Francisco et l’avènement de la contre-culture psychédélique
San Francisco (Californie) est quant à elle l’épicentre du mouvement hippie dont les Doors, Jefferson Airplane (Surrealistic Pillow, 1967), The Grateful Dead (Anthem of the Sun, 1968), Frank Zappa (Freak Out !, 1966), Janis Joplin (I Got Dem Ol’ Kozmic Blues Again Mama, 1969) et Jimi Hendrix sont les principales icônes. Les grands festivals de rock — Woodstock et Monterey notamment — organisés à cette époque sont l’occasion de grands rassemblements au cours desquels sont célébrées, sur fond de drogues et de contestation, les valeurs de non-violence, de fraternité et de communauté.
S’il participe d’une même démarche anticonformiste, The Velvet Underground (The Velvet Underground & Nico, 1967) apparaît néanmoins en marge de ce mouvement, tant du point de vue géographique que musical ; originaire de New York, proche d’Andy Warhol, le groupe appartient à la « frange » avant-gardiste de la vie culturelle de la ville et distille un rock lettré, tour à tour mélodique et expérimental. Moins « élitiste » — The Velvet Underground est en effet accueilli froidement dans un premier temps, avant de devenir un groupe référence — et plus brute, la musique interprétée par MC5 (Back in the USA, 1970) ou les Stooges (Raw Power, 1973) préfigure les déflagrations sonores, les déchirements mélodiques et les éructations vocales typiques de l’époque punk.
5 Les années 1970 : de « l’industrialisation » du rock à la révolte punk (1970-1979)
L’année 1970 marque un tournant important dans l’histoire du rock : Jim Morrison, Jimi Hendrix et Janis Joplin, autant de symboles d’une liberté artistique totale, disparaissent au faîte de leur gloire. Le rêve des années 1960 est brisé, les illusions perdues, le mouvement hippie s’effrite et le rock va basculer dans une nouvelle dimension, moins spontanée, plus réfléchie.
le rock se fragmente
Sur les cendres du mouvement hippie qui a fédéré l’essentiel de la création musicale et artistique à la fin des années 1960, le rock perd son unité — malgré l’existence de nombreux styles autonomes, le rock a été traversé par l’esthétique psychédélique — et se décline à présent en de multiples sous-genres, autant de véhicules différents d’une musique dont le registre s’étend inexorablement : glam rock extraverti — T. Rex (Electric Warrior, 1971), David Bowie (Hunky Dory, 1972), New York Dolls (New York Dolls, 1973), Roxy Music (Country Life, 1974) ; rock théâtral — Alice Cooper (Killer, 1971), Queen (A Night at the Opera, 1975) — ou jazz-rock — Miles Davis (Bitches Brew, 1969), Weather Report (Heavy Weather, 1977), Mahavishnu Orchestra (The Inner Mounting Flame, 1971).
Les musiques électroniques en sont à leurs balbutiements, le reggae quitte sa Jamaïque natale grâce au charisme de Bob Marley (Natty Dread, 1974), le rock « sudiste » (en provenance des États du sud des États-Unis) séduit le public américain en remettant à l’honneur des musiques (country et blues principalement) et des discours traditionnels — The Allman Brothers Band, Lynyrd Skynyrd, etc. —, tandis que le disco connaît son heure de gloire à la fin de la décennie grâce à l’œuvre pionnière de Giorgio Moroder, au Français Patrick Hernandez (qui fait débuter Madonna au début des années 1980), mais également aux Bee Gees. Les genres se côtoient, se transforment, se succèdent les uns aux autres, disparaissent et renaissent : le rock est entré dans l’ère de l’éclatement.
Les individualités du rock
David Bowie, « artiste moderne »
Si la notion de groupe semble prédominer dans les années 1970 et écraser toute concurrence, des artistes ayant opté pour une démarche solitaire apportent toutefois une vision différente du rock, fondée sur une approche éminemment personnelle. Au-delà de ses excentricités vestimentaires et de son attitude aux connotations sexuelles ambiguës, David Bowie apparaît au fil de ses albums comme l’une des personnalités les plus originales, iconoclastes et avant-gardistes du rock — The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders From Mars (1972), Station To Station (1976), Low (1977), Scary Monsters (1980).
L’apogée du folk-rock
Sur les traces de Bob Dylan, Tim Buckley et Scott Walker, Nick Drake (Pink Moon, 1972) ou Neil Young (Harvest, 1972) perpétuent une veine folk-rock caractérisée par une exigence accrue de textes signifiants ; l’héritage de la protest song (chanson engagée) de la fin des années 1960 est à cet égard capital. Entre musique et poésie, Leonard Cohen délivre, sur des arrangements minimalistes, une musique épurée au service de textes sombres et habités, tour à tour résignés, nostalgiques ou douloureux.
Les Américains Bruce Springsteen (Born To Run, 1975), Tom Petty (Tom Petty and the Heartbreakers, 1976), Jackson Browne (Late For the Sky, 1974), James Taylor (JT, 1977) ou Randy Newman (Good Old Boys, 1974) proposent quant à eux une description réaliste de l’Amérique — ses rêves et ses désillusions — à la fois ironique et désabusée. Qu’ils interprètent un rock brut ou une pop plus édulcorée et commerciale, ces artistes privilégient l’honnêteté et la « vérité » aux dépens de l’apparence (apanage des années 1980).
Le rock féminin
Janis Joplin et Joan Baez figurent parmi les premières femmes « reconnues » par le monde essentiellement masculin du rock ; outre certains groupes vocaux américains des années 1950, dont la popularité ne récompensait pas encore les personnalités mais des entités, le rock n’avait en effet accordé, jusque-là, aux femmes qu’une place très réduite. Au cours des années 1970 cependant, des artistes tels que Carly Simon (No Secrets, 1972), Joni Mitchell (Court and Spark, 1974), Carole King (Really Rosie, 1975) ou Patti Smith (Horses, 1975) parviennent à faire entendre leur voix, obtiennent une légitimité artistique à laquelle elles ne pouvaient prétendre auparavant et accèdent ainsi à une notoriété significative.
Les « dinosaures » du rock
Le rock progressif
Poursuivant les expérimentations sonores et musicales inaugurées à la fin des années 1960, les Pink Floyd (Dark Side of the Moon, 1973), figure majeure du rock progressif (ou rock symphonique), étirent le format traditionnel des chansons rock, utilisent de nouveaux instruments (synthétiseurs principalement) et créent des atmosphères planantes et irréelles qu’ils retranscrivent fidèlement lors de gigantesques concerts.
De même, des artistes et des formations tels que Can — par ailleurs représentant du kraut rock allemand, à l’instar de Kraftwerk, pionniers de la musique électronique ou Klaus Schulze —, Soft Machine (Third, 1970), Peter Gabriel et Genesis (The Lamb Lies Down on Broadway, 1974), Yes (Fragile, 1972), Robert Fripp et King Crimson (Lark’s Tongue in Aspic, 1973), Brian Eno (Ambient 1: Music For Airports, 1978), John Cale (Paris 1919, 1973), Mike Oldfield (Tubular Bells, 1973), Supertramp (Crime of the Century, 1974), etc., partagent une même démarche visant à extirper le rock de son carcan formel et à le confronter à d’autres formes d’expression artistique — théâtre, danse, mime, etc.
La deuxième génération des groupes de hard rock
Le hard rock poursuit son développement dans les années 1970 : Aerosmith (Toys in the Attic, 1975), Kiss (Dressed To Kill, 1975), Van Halen (Van Halen, 1978), AC/DC (Highway To Hell, 1979), Judas Priest (Stained Class, 1978) ou encore Scorpions (In Trance, 1975) délaissent les bases musicales qui ont présidé à la naissance du genre une décennie auparavant au profit d’une mise en valeur d’éléments extra-musicaux spectaculaires (vêtements, maquillages, pochettes de disques, décors de concerts).
Ces formations de rock progressif et de hard rock, associées à d’autres groupes au talent reconnu — Queen, Rolling Stones, The Who notamment —, « s’installent » dans le paysage musical et jouissent d’une popularité grandissante acquise à la faveur de ventes de disques massives et de tournées attirant un public toujours plus nombreux. Toutes contribuent, parfois malgré elles, à une banalisation de l’esprit et du discours rock, qui apparaissent désormais plus empruntés et stéréotypés, moins sincères et ne participant plus d’une nécessité absolue de révolte.
L’explosion punk : violente secousse nécessaire salvatrice
« Anarchy in the UK » hurlent les Sex Pistols dans leur album Never Mind the Bollocks, Here’s the Sex Pistols paru en 1977 : le punk est né, révolte totale, aussi intense que violente, contre l’ordre établi, qu’il soit politique, social ou culturel. Reposant sur une musique délibérément agressive et peu construite et sur une attitude provocatrice (vêtements, langage), le punk critique et remet tout en cause — pêle-mêle, le pouvoir des maisons de disques, la période disco, le rock progressif condamné pour sa prétention, la bourgeoisie, etc. —, crache littéralement son dégoût de la société et clame son pessimisme quant à un futur incertain : no future (« pas de futur ») est sa devise et destroy (« détruisons ! ») est son principal mot d’ordre. En Angleterre, les Clash se montrent aussi percutants et dérangeants que les Sex Pistols, même si leur album London Calling (1979) délivre un message contestataire plus structuré.
Les Damned (Damned, 1977), Sham 69 (Tell Us the Truth, 1978) ou les Buzzcocks (Another Music in a Different Kitchen, 1978) jouent les rôles secondaires, tandis qu’aux États-Unis, sur les traces d’Iggy Pop, des New York Dolls (New York Dolls, 1973) et de Patti Smith, Television (Marquee Moon, 1977), les Ramones (Rocket To Russia, 1977), les Talking Heads (Talking Heads: 77, 1977) ou encore les Dead Kennedys (Fresh Fruit For Rotting Vegetables, 1980) expriment également leur rage et leur frustration. Si la reformation très médiatique des Sex Pistols en 1995 a montré les limites d’une révolte de jeunesse sincère mais rapidement éclipsée par l’émergence de nouvelles aspirations, l’« esprit punk » perdure aujourd’hui encore par l’intermédiaire de musiciens iconoclastes évoluant le plus souvent dans l’ombre et réfractaires à tout système.
6 Les années 1980 : conscience politique et avènement de la technologie (1980-1991)
Désormais adulte, le rock s’est installé au cours des années 1970 dans un rythme de croisière que les punks anglais ont fait voler en éclats. Les années 1980 s’ouvrent donc sur la promesse — rapidement déçue — d’un recommencement.
La new wave
Si le terme new wave désigne aujourd’hui essentiellement la période 1981-1984, il convient de noter son utilisation première pour décrire, dès la fin des années 1970, des artistes tels que Joe Jackson, Elvis Costello ou encore The Police, qui apportent un souffle nouveau au rock, une troisième voie par leur approche différente de la musique et de la composition.
Dans un contexte de crise économique lourd de conséquences sociales (thatchérisme), des formations rock apparaissent qui remettent en cause à leur tour le discours punk des années précédentes : la révolte cède la place à une résignation et à un pessimisme relayés dans un premier temps par des groupes estampillés « post-punk » — Wire (Chairs Missing, 1978), Siouxsie and the Banshees (The Scream, 1978), The Fall (Dragnet, 1979), Stranglers (La Folie, 1981), Killing Joke (Revelations, 1982) —, musicalement encore proches des constructions simples, directes et agressives de leurs glorieux aînés Clash, Damned et autres Sex Pistols, puis par des groupes new wave dont la démarche est sous-tendue par une sorte d’« esthétique » du désespoir. Joy Division (Closer, 1980) et The Cure (Pornography, 1982) en sont les parangons : privilégiant des atmosphères le plus souvent froides créées par des lignes de basse omniprésentes, des guitares aériennes, des nappes de synthétiseurs vaporeuses et des rythmes implacables de régularité (voire de monotonie), les musiciens de cette tendance évoquent sans détours, mais non sans une certaine retenue dans la forme, les aspects les plus désespérés de la condition humaine, se piquant parfois de références littéraires (romantisme et symbolisme principalement) dûment sélectionnées.
Autour de ces deux satellites gravitent de multiples sous-genres, parfois caricaturaux : new wave-rock (U2 à ses débuts, Echo and the Bunnymen), new wave-pop (The Smiths), pop synthétique (OMD, Depeche Mode, Tears For Fears, Simple Minds première période, puis Talk Talk, Eurythmics), cold wave (Bauhaus), new wave gothique (The Sisters of Mercy), new wave « atmosphérique » (Cocteau Twins, Dead Can Dance). La new wave essaime en outre partout en Europe, notamment en France où la scène rennaise fait figure de pionnière (Marc Seberg, Étienne Daho à ses débuts).
Clips vidéo et rock FM
La création de la chaîne de télévision MTV aux États-Unis constitue l’un des événements majeurs de l’histoire du rock. Les plus pessimistes y voient immédiatement une grave menace de banalisation et de perte de qualité (conséquence d’un élitisme pénalisant les petites structures, favorisant toujours les mêmes artistes et freinant la découverte de nouveaux talents) ; les Buggles ne chantent-ils pas « Video Kills the Radio Stars ? » David Bowie et son Let’s Dance (1982) constituent une parfaite illustration de ce phénomène : certains titres de l’album, relevant d’une qualité musicale déclinante à l’aune des chefs-d’œuvre passés, formatés pour le passage sur les ondes (autrement dit « faciles » à écouter), bénéficient d’une rotation en boucle.
C’est l’apogée du « rock FM », négation de l’esprit pionnier et frondeur qui avait présidé à la naissance des radios libres. Toto, Foreigner, Huey Lewis and the News, Madonna, Kim Wilde, Paul Young, Nick Kershaw figurent parmi les représentants les plus emblématiques de cette tendance.
La tendance générale est alors à l’excès, confirmée par la signature de contrats faramineux, des ventes de disques exponentielles — le Thriller (1982) de Michael Jackson s’est vendu à quelque 40 millions d’exemplaires à travers le monde — et des concerts toujours plus gigantesques au cours desquels les artistes se mettent en valeur et la musique s’efface derrière des effets spectaculaires.
Engagement politique et musiques
Le rock est un succès commercial sans précédent et devient l’objet de toutes les convoitises : les publicitaires notamment s’emparent de cette musique jeune et « branchée » apte à favoriser la vente de tout type de produit. Certains artistes décident alors de mettre leur image et leur notoriété au service de causes humanitaires qu’ils défendent soit lors de concerts-événements tels que le Live Aid en 1985 ou au cours de tournées organisées par des associations comme Amnesty International.
Cependant, d’aucuns émettent immédiatement des doutes quant à la sincérité de cette démarche qui permettrait selon eux de promouvoir les artistes concernés aux dépens de la cause qu’ils défendent. L’impact musical de cette ouverture vers de nouveaux horizons essentiellement géopolitiques est néanmoins non négligeable : les musiciens de rock s’intéressent désormais à d’autres cultures et intègrent le résultat de leurs investigations et découvertes à leur propre démarche artistique.
Peter Gabriel est l’un des pionniers de ce mouvement, par l’intermédiaire de son label Realworld au sein duquel évolue notamment Youssou N’Dour. David Byrne du groupe Talking Heads et le guitariste Ry Cooder optent également pour ce métissage. Toutes les musiques du monde ont dorénavant droit de cité.
Le mouvement alternatif et le rock indépendant
Véritable lame de fond, le mouvement alternatif rejette les nouvelles aspirations universelles et humanitaires du rock, jugées malhonnêtes, intéressées et dangereuses en termes de création artistique, et prône un retour à des valeurs d’indépendance et de liberté tant artistiques que financières.
Sur les traces de labels tels que 4AD ou Creation en Angleterre, les maisons de disques New rose et Danceteria renouvellent le rock français de l’intérieur : des formations telles que Bérurier noir, Ludwig Von 88, La Mano Negra, les Négresses vertes et Noir Désir privilégient désormais une attitude détachée des impératifs commerciaux qui ont prédominé dans la première partie des années 1980. De nombreuses formations (Pixies, R.E.M., The Church, The Replacements, The Feelies, The Go-Betweens, Pavement, etc.) sont engagées par de petits labels qui leur offrent une chance de se faire connaître ; en cas de réussite, leur contrat est le plus souvent racheté par une maison de disques plus importante.
La notion de rock indépendant ne possède alors plus la même signification, puisque ces groupes disposent d’un réseau de promotion et de distribution de type industriel, inaccessible aux structures de petite taille.
7 Les années 1990 : le rock à un tournant de son histoire (depuis 1991)
De nouveau mis à mal par l’intrusion de l’argent et une médiatisation à outrance, le rock a parfois perdu son âme et s’est souvent caricaturé au cours des années 1980. Toutefois, une fois encore, le renouvellement permanent des artistes et des tendances s’est avéré salutaire. À l’aube des années 1990, le rock doit faire face à un nouveau défi : comment garder son identité face à la multiplication de ses formes d’expression.
le rock teste ses limites
La parution du Nevermind de Nirvana en 1991 éclabousse le monde du rock par sa violence — à la fois latente et explosive — et sa spontanéité. Promu chef de file du mouvement grunge, le chanteur Kurt Cobain symbolise malgré lui le cynisme et le désespoir de la Generation X (enfants du mouvement hippie résignés et profondément déçus par la société moderne) ; « adopté » par les médias, qui jugent son image parfaitement en phase avec son temps, il met fin à ses jours en 1994, au faîte de sa gloire, en signe de refus d’une éthique de vie réfutant toute véritable liberté individuelle et détruisant inexorablement tout anticonformisme. Sur les traces de Nirvana et du label Sub Pop, des groupes tels que Mudhoney (Every Good Boy Deserves Fudge, 1991), Smashing Pumpkins (Siamese Dreams, 1993), Soundgarden (Superunknown, 1994), Alice in Chains (Jar of Flies, 1993) ou encore Pearl Jam (Vs., 1993) contribuent à la consécration d’un mouvement dont les influences — revendiquées — ont pour nom Iggy Pop et Neil Young.
Parallèlement, la noisy pop (ou « pop bruyante ») apparaît en Angleterre, emmenée par My Bloody Valentine (Loveless, 1991), Slowdive (Souvlaki, 1993), Ride (Nowhere, 1990) ou Lush (Spooky, 1992), soit autant de formations marquées par l’approche radicale adoptée par The Jesus and Mary Chain dès 1985 (Psychocandy) ; enveloppées par des « murs » de guitares fuzz saturées à l’extrême, les voix et les mélodies se frayent difficilement un chemin au cœur d’un puissant tourbillon sonore. Aux États-Unis, le groupe Sonic Youth (Washing Machine, 1994), figure de proue de la no wave (littéralement « pas de vague », expression utilisée en réponse ironique à la new wave), se plaît à martyriser les sons et à manipuler les canons du rock en les déviant de leur trajectoire « naturelle ».
Le rock face au défi des nouvelles technologies
Le rock des années 1990 est également marqué par un vent de nostalgie dont profitent des formations et des genres « démodés » et oubliés depuis de nombreuses années ou considérés. Après les années 1960 et 1970 remises à l’honneur au cinéma (The Doors d’Oliver Stone, 1991) ou par l’industrie du vêtement, les années 1980 — la new wave et sa branche synthétique notamment — bénéficient d’un retour en grâce orchestré selon un processus immuable articulé autour de compilations-hommages.
À l’instar du jazz et de la musique classique, le rock est également confronté à la délicate question de la diffusion et de l’accès à la musique sur Internet (voir industrie du disque). La multiplication des sources (gratuites pour la plupart jusqu’à présent) implique en effet une redéfinition de la rémunération des auteurs-compositeurs et interprètes. Certains artistes — David Bowie et Daft Punk en tête — proposent des morceaux en ligne, toutefois l’ensemble des catalogues des grandes maisons de disques (Universal, Sony Music, EMI, Warner, Virgin, BMG) n’est pas disponible.
En termes de création musicale, les nouvelles technologies révolutionnent l’écriture rock proprement dite, comme en témoigne par exemple l’album Kid A (2000) de Radiohead, parfaite illustration du traitement « moderne » réservé aux canons du rock. De même, l’approche minimaliste et « intellectuelle » des formations et artistes appartenant au courant post-rock (Tortoise, Labradford, Mogwai, Mark Hollis, David Sylvian, etc.), apparu pendant la seconde moitié des années 1990, montre dans quelle mesure le rock peut aujourd’hui encore, cinquante ans environ après la découverte d’Elvis Presley dans un petit studio du sud des États-Unis, revendiquer son identité et sa légitimité en tant que genre musical, certes éclaté, mais vivant.
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